Dva Golika i kontekst stvaranja

Feljton Hrvatski filmski redatelji: Krešo Golik (2)

  • Krešo Golik na snimanju filma Djevojka i hrastDesetogodišnja autorska i redateljska stanka nametnuta Kreši Goliku od 1958. do 1968. godine, tijekom koje je radio kao asistent režije i (nepotpisani) koscenarist na nizu danas klasičnih hrvatskih filmova, podijelila je njegov polustoljetni opus u dva dijela. Golikov opus tako pripada i klasičnim pedesetima, razdoblju „državnog filma“ čiju stilsku dominantu čini klasičnofabularna poetika, da bi zatim – preskočivši turbulentno razdoblje rane akumulacije stilskog modernizma i prvi period implementacije autorske kinematografije koje je dokrajčilo karijere i Branku Belanu i (na neki način) Branku Baueru, ali i Šimi Šimatoviću, Branku Marjanoviću, Fedoru Hanžekoviću i Nikoli Tanhoferu – pripadao modernističkom kontekstu kasnih šezdesetih (premda sam nije bio modernist). Golik je jedini uz Vatroslava Mimicu uspio ostvariti tu tranziciju od pionirskog razdoblja preko klasičnoga do modernističkoga, i tome je očito – kao i Mimici višegodišnji boravak u rezervatu filmske animacije i Zagrebačke škole crtanog filma – pripomoglo baš to vrijeme kada mu nije bilo dopušteno da djeluje kao potpisani autor. S tim da je Golik, za razliku od Mimice koji nije režirao od 1980, ostao režijski aktivan do ranih devedesetih, dočekavši i novu generaciju tzv. mladog hrvatskog filma (u njegovoj seriji iz 1991, Dirigenti i mužikaši, glavni romantični par glume Nataša Dorčić i Sven Medvešek).

    Uistinu se može govoriti o dva Golika – možda ne o klasičnofabularnom Goliku i modernističkom Goliku, odijeljenima rezom, ali svakako o ranom Goliku, koji svjetonazorski, estetski i produkcijski svojim prvim trima dugometražnim igranim filmovima pripada kontekstu socijalističke, državne kinematografije kasnih četrdesetih i ranih pedesetih (kao i rani Mimica), i o kasnijem Goliku. No, taj kasni Golik, baš kao i Mimica, nije estetski homogen; prije se i unutar te druge etape može govoriti o prvom razdoblju koje jasnije naginje modernističkom diskursu kao tipu izlaganja (Imam 2 mame i 2 tate, 1968; Tko pjeva zlo ne misli, 1970; Živjeti od ljubavi, 1973), a korespondira s vrhuncem modernističke poetike u hrvatskom filmu, te o kasnijem periodu koji je prije svega obilježen stvaralačkim kontinuitetom, pa time i zrelijim (kako režijski, tako i produkcijski, jer i sama kinematografija više nije početnička kao ranih pedesetih) stilom, koji se vraća s jedne strane klasičnoj fabulaciji kao Golikovu inherentnom, populističkom autorskom odabiru, ali zadržavajući, s druge strane, iskustvo modernizma. Kao uostalom i kasni Mimica ili kasni Papić (kod kojega modernizam staje već s trećim, najdalje četvrtim dugometražnim filmom). Kontinuitet stvaranja u Golika tu je iznimno važan, budući da je od sredine sedamdesetih pa do ranih devedesetih ostvario kontinuiran dramskorežijski televizijski opus – televizija mu je dala prikladan i primjeren kontekst za njegove redateljske težnje, kao i mogućnost da radi relativno redovito, a on zauzvrat nije smatrao televizijski medij manje prikladnim za jednog filmskog redatelja. Dapače, mogli bismo reći da se Golik očito nije smatrao Autorom s velikim početnim A, nego pripovjedačem priča, kao uostalom i Branko Bauer koji upravo u to vrijeme u Srbiji, za TV Novi Sad, ostvaruje kasne vrhunce svojeg opusa u televizijskim serijalima Salaš u Malom Ritu i Boško Buha. Tako da – usprkos statusu što ga u izborima kritike za najbolji hrvatski film uživa Tko pjeva zlo ne misli – ne bismo mnogo pogriješili ako bismo ustvrdili da je upravo televizijska serija u deset epizoda Gruntovčani (TV Zagreb, 1975) Golikov magnum opus.
    Plavi 9, red. Krešo Golik
    Prvi Golik – Golik s kraja četrdesetih i iz pedesetih – važan je za razumijevanje hrvatskih filmskih pedesetih, premda, ponavljam, njegova tri dugometražna igrana filma iz tog razdoblja, Plavi 9, Djevojka i hrast te Kala, nemaju ni estetsku relevantnost niti ih je povijest filma upamtila kao djela Branka Belana (Koncert), Branka Bauera (Ne okreći se sine, Samo ljudi, Tri Ane) i Nikole Tanhofera (H-8...), koja i danas opstaju kao umjetnička djela. Radi se o tome da su Golikovi prvi radovi ne samo označeni svojim vremenom, nego su i sami označili svoje vrijeme, i društveno i filmsko, na taj način da su presudni za njegovo razumijevanje. Film shvaćen kao državni ideološki aparat broj jedan bio je narodna umjetnost, jedina (nakon brisanja četverogodišnje faze Nezavisne Države Hrvatske iz kolektivne svijesti) rođena u socijalizmu, a kao masovna i polupismenim širokim slojevima pučanstva dostupna zabavna umjetnost, i angažirana i obrazovna.

    Ideološki populizam značio je da će narodni umjetnički (tj. igrani) filmovi pronositi ideologeme novostvorene socijalističke i višenacionalne Jugoslavije, utemeljene u ideološkom kompozitu partizanskog pokreta (Narodnooslobodilačke borbe, tj. NOB-a), Vođe u liku "prvog sina naših naroda i narodnosti" druga Tita, jugoslavenske nadnacije, socijalizma, diktature radničke klase i jedne Partije. S druge strane, temeljne ideološke lekcije narodu, tj. publici očitane su nizom žurnala i dokumentarnih filmova od 1945. do u rane pedesete; Golik je tu dao svoj poratni obol kao redaktor filmskih žurnala (baš iz nekih izdanja žurnala što ih je on uredio dolazi navedena fraza o Josipu Brozu Titu, kao i prikaz natjecanja dviju škola u izgradnji u obaranju rekorda u vremenu gradnje i uštedi opeka).

    Kontekst prve faze Golikova stvaralaštva

    U području igranoga filma, kada ustvrdimo da je Golik državni redatelj, to ne sugerira da bi on bio redatelj kojeg je favorizirala država, ili on nju – svi su filmski redatelji do sredine pedesetih bili državni redatelji, a izraz sugerira estetičku činjenicu. Prije svega odnosi se to na već prihvaćenu periodizaciju povijesti hrvatskog filma i svih jugoslavenskih kinematografija na vremenske odsječke određene prema modelu financiranja i upravljanja po kojem je kinematografija bila ustrojena (npr. Škrabalo, Goulding). Državni ili administrativni period razdoblje je od Drugoga svjetskog rata do 1950–52, kada se Jugoslavija, prema povjesničaru jugoslavenskog filma Danielu Gouldingu, ugleda u "sovjetski model hijerarhizirane i centralizirane organizacije pod striktnom partijskom kontrolom". Najkraće rečeno, filmska poduzeća u tom su razdoblju utemeljena u svakoj saveznoj republici po jedno centralno, pa tako i u Hrvatskoj Jadran film u Zagrebu, u praksi funkcioniraju kao državne ili paradržavne institucije, ministarstva ili odjeli – uostalom, nije malo filmaša koji su na film došli dekretom ili po partijskoj dužnosti (npr. Mimica, čija je karijera počela s vrha – prvo je, naime, bio direktor Jadran filma, čega se odrekao zbog želje da režira).

    Poznato je – i naširoko prepričano u Škrabalovoj Povijesti hrvatske kinematografije (1998) – da je Jadran film nastao zapravo iz Državnog slikopisnog poduzeća „Hrvatski slikopis“ (Croatia film) Nezavisne Države Hrvatske, odakle su pod novu ustanovu prešli prostorije na Cvjetnom trgu, tehnička baza i oprema, zaposlenici, žurnal i njegovi montažeri i snimatelji, na čelu s Brankom Marjanovićem i Milanom Katićem. Svi su, dakle, filmski radnici – recimo najpojednostavljenije – zaposlenici u državnom sektoru za film shvaćenom kao inženjerstvo duša, državni službenici u svojevrsnom ministarstvu istine koji će – u to vrijeme prije televizije, a u slaboj pismenosti, i uz radio kao auditivni medij – slikom ustvrditi i utvrditi izgled nove stvarnosti.
    Djevojka i hrast, red. Krešo Golik, 1955.
    To neće biti ostvarena socijalistička stvarnost, utopija kolhoza fabricirana u istodobnim staljinističkim lakirovkama i mjuziklima o kolhozima snimanima u Sovjetskom savezu za oči jednog Vrhunskog Gledatelja. SSSR je zenit socijalističkoga realizma prošao pred Drugi svjetski rat, a satelitske zemlje zahvatio je nakon konsolidacije komunizma u onim zemljama koje su nakon 1945. potpale pod interesnu domenu Crvene armije, dok je sovjetska kinematografija Staljinu snimala namještene filmove i megalomanske biografske freske. Dakako, nakon Rezolucije Kominterne (1948) i razlaza Jugoslavije sa sovjetskim blokom, jugoslavenska kulturna politika našla se – kao i cijela zemlja – između dviju vatri u onome što se razmahivalo da postane višedesetljetnim Hladnim ratom. Jugoslavija je našla nekoliko rješenja za svoj treći put – ideje o nesvrstanosti i samoupravljanje bili su neki od njih. U umjetnostima, trebat će proći cijele pedesete da se stvori svojevrsni socijalistički esteticizam, a na filmu dopusti i crni talas, kao simbolički znak da zemlja nije despotske, sovjetske naravi, ali niti zapadno-kapitalistička, nego najbolje (ili najgore?) od obaju svjetova.

    Do Novog filma, koji će Jugoslaviju zahvatiti početkom šezdesetih, a međunarodno odjeknuti krajem toga desetljeća u obliku srpskog crnog talasa, otprilike paralelno s Novim filmovima u ostalim zemljama socijalističkoga bloka, u kinematografiji su se modernističke i svjetonazorske mijene akumulirale gdjegdje brže – hrvatski animirani film svjetska je likovna i animiranofilmska avangarda već sredinom druge polovice pedesetih (i dobiva ime Zagrebačka škola crtanog filma), a eksperimentalni film krajem pedesetih hvata zamah u kinoklubovima u Beogradu i Zagrebu – a gdjegdje sporije. Igrani film, dakako, kao skupa, troma i populistička, na publiku usmjerena i najpristupačnija te stoga najkontroliranija produkcija, reagira najsporije, a modernistički vrhunac doseže tek 1967–69, nakon dugih desetak godina strateških pomaka, da bi bio sasječen nakon reformističkih pokušaja i političkih zbivanja 1971.

    Ono što igrani film muči tijekom olovnih pedesetih odnos je prema stvarnosti – što je uopće stvarnost, zašto film nužno odražava stvarnost, što je naša stvarnost… Za filmove modernističke provenijencije – poput Belanova Koncerta (1954) – naprosto nije bilo mogućnosti da uopće budu pojmljeni izvan klasičnofabularnih ili realističkih režima umjetnosti. Kako socrealizam nakon 1948. nije mogao – budući da je bio shvaćen kao sovjetski inženjering duša – biti implementiran kao službeni ili uopće priželjkivani smjer u jugoslavenskim umjetnostima, pa tako i u filmu, filmu je (kao i svim umjetnostima) preostalo jedino da traži autohtone putove prema filmu zemlje koja gaji socijalizam s ljudskim licem, a da nužno ostane državnim, budući da je film socijalističkih zemalja kao nacionalizirani film nužno nastao – kako pišu Antonín i Mira Liehm u Najvažnijoj umjetnosti – u zajednici između vlasti i Idealnog Gledatelja (Partije, Vođe, Staljina, Tita...), što je od filmskog teksta nužno stvaralo politički tekst. Svaki formalni prijestup postajao je politički prijestup, svako pitanje forme pitanjem politike.

    Tako i igrani film pedesetih u Hrvatskoj traži načine da se izmakne radu ideologije – ma koliko da su sami redatelji ozbiljno bili vjerovali u ideju da su baš oni pozvani sudjelovati u stvaranju novog društva – odnosno način da pregovara s političkim diskursom koji je zahtijevao pravo vlasništva i nad umjetničkim, filmskim diskursom. Taj je zahtjev bio direktan i čujan – u dokumentarnim filmovima, reportažama i žurnalima kojima galami neprikosnoveni, priopćajni glas spikera, često u žargonu, svojevrsnom orwellovskom novogovoru nove vlasti koja hitro radi na naturalizaciji toga govora, te ideologije i tog sistema – a još češće nečujan, posredan, manje ili više diskretan, posredovan kroz zaplete, aktantske strukture, motivacije likova, fabularne konstrukcije. Još je stoga crnja– u svojoj prividnoj nerazjašnjivosti – bila zla sudbina naizgled ideološki bezazlenih (prije svega zato jer su glumili neutralnost) filmova Koncert, cenzorski masakriranog Belanova drugog i zadnjeg filma Pod sumnjom (1956) i Tri Ane (1959). Svaki je film, naime, morao uspostaviti odnos s poljem političkoga: manje ili više napet – morao je pregovarati. Rad ideologije, njezini tragovi i pipci stoga nužno određuju filmove pedesetih, ne samo svjetonazorski ili sadržajno, nego i estetski.
    Kala, red. Krešo Golik
    Hrvatski igrani film pokušava razviti razne pregovaračke kodove – izbjegavanjem produkcija partizanskih filmova (od Marjanovićeve Zastave 1949. do 1956. nije snimljen partizanski film, a i tada snimljen Bauerov Ne okreći se sine i Marjanovićeva Opsada itekako su išli protiv ideološke struje partizanskoga filma), izumom podžanra komornog partizanskog filma, ogledavanjem u raznim žanrovima (skoro je svaki film do kraja pedesetih pokus u drugome žanru), pokušajima s različitim tipovima realizma – sve dok stega nad filmom nije popustila u onome trenutku kad je država desetak godina kasnije, konsolidirana i naturalizirana, zapravo odustala od izravne kontrole nad filmom, zadovoljivši se pravovjernim partizanskim spektaklima (crveni val) i partizanskim akcijskim filmovima (partizanski vestern) – ujedno i najgledanijima u Jugoslaviji – te, generalno uzevši, toleriranjem umjetničkih filmova koji su joj donosili demokratski legitimitet pred svijetom. (Uostalom, najvažniji medij, a time i primarni državni ideološki aparat tad postaje televizija.)

    Različiti tipovi realizma koje je, u svojem ideologijski nužnom oslanjanju o shvaćanje filma kao odraza društva, ali i masmedija koji na njega formativno utječe, iskušao hrvatski film tijekom pedesetih bili su ne samo socijalistički realizam – koji u nas u umjetnostima zapravo nije zaživio, a nije niti mogao stići jer je nakon 1948. postao politički zazoran u sveobuhvatnom odmaku od SSSR-a – nego i neorealizam, verizam, odnosno jedan autohtoniji domaći folklorni realizam, te socijalni realizam. Potonji, socijalni realizam, bio je snažna tradicija u hrvatskoj književnosti i umjetnosti, pogotovo između dvaju svjetskih ratova, a u tom stilu hrvatski film pedesetih postigao je svoje vrhunce – Hanžekovićev Svoga tela gospodar (1957) ekranizacija je novele (i kazališne dramatizacije) Slavka Kolara, prvaka socijalnog realizma u hrvatskoj međuratnoj prozi. Hanžeković se okušao i u bezuspješnom stvaranju autohtonog domaćeg socrealizma u svojem prvom filmu Bakonja fra-Brne (1950), no ono što je dobio bio je prije neki rigidni, ideologijski kodiran groteskni realizam folklorne provenijencije.

    Folklorni realizam – u hrvatskoj prozi dalmatinski odjek talijanskoga verizma – prisutan je u Kamenim horizontima Šime Šimatovića (1953) i Golikovoj Djevojci i hrastu, kao i u uopće prvom jugoslavenskom filmu, Slavici Vjekoslava Afrića (1947), koja u jednom svojem dijelu sadržava priču o ribarskoj zadruzi, oblikovanu po uzoru na sličnu priču u glavnom djelu talijanskoga verizma, romanu Obitelj Malavoglia Giuseppea Verge, adaptiranom 1948. u Italiji (Zemlja drhti Luchina Viscontija); riječ je o utemeljenosti dijegetskog svijeta u folklornom sloju, sloju narodne kulture i pučke svakodnevice (taj će etnografski fetiš kasnije razviti Mimica te Ante Babaja, koji će Brezom dosegnuti do krajnjih granica i folklornog realizma i kolarovskog naslijeđa socijalnog realizma u sklopu modernističke izlagačke strukture), ali i u naturalističkom prosedeu – grotesknim ili grafičkim prikazima narodskih običaja (ples, karmine, derneci, svatovi) te prikazu niskih ljudskih strasti kakve se smatraju karakterističnim za naturalizam (i nalazimo ih i u hrvatskim naturalističkim dramama, npr. Srđana Tucića), a bit će primjerice i kasnije izrazita odlika Papićevih filmova ili srpskog crnog talasa te jedno od distinktivnih stilskih obilježja filmskog modernizma socijalističkih zemalja, naspram klasičnofabularnog realizma koji je najčešće koketirao s ideologiziranim socrealizmom i naginjao lakirkovkama (pa je naturalizam smatran za metodu otpora). Neorealizam, pak, ostvaruje se u najčišćoj mogućoj formi tek u drugoj polovici desetljeća, preobražen u suvremeni film s H-8... 1958, te u dvama klasičnijim ostvarenjima struje, filmu Cesta duga godinu dana koji je 1958. u Hrvatskoj režirao talijanski neorealistički redatelj Giuseppe De Santis i u Vlaku bez voznog reda Veljka Bulajića (1959), a neorealistička, mozaička dramaturgija provlačit će se kasnije kroz sve partizanske filmove-freske Veljka Bulajića i imitatora njegove Bitke na Neretvi (1969).

    (nastavlja se) Feljton Hrvatski filmski redatelji

    © Tomislav Šakić, FILMOVI.hr, 11. travnja 2011.

Piše:

Tomislav
Šakić

kritike i eseji