Kratka karijera vidljiva traga

Retrospektiva dugometražnih igranih filmova Kokana Rakonjca, Zagreb, 5. i 6. prosinca 2009.

  • Prije istine (Pre istine), red. Kokan Rakonjac
    U sklopu četvrtih Dana srpske kulture u organizaciji SKD Prosvjeta, u zagrebačkom je kinu Europa 5. i 6. prosinca prikazano svih šest samostalnih dugomemetražnih igranih filmova cijenjenog srpskog (crnovalnog) redatelja Vojislava Kokana Rakonjca (1935-1969), kao i omnibus Kapi, vode, ratnici kojim je 1962., uz Živojina Pavlovića i Marka Babca debitirao u dugometražnom filmu. Bila je to izvrsna prigoda za (ponovno) upoznavanje s opusom ovog u nas možda i pomalo zanemarenog filmaša o kojem u Filmskoj enciklopediji (1990) piše kako je, prema mnogim mišljenjima taj „najsinematičniji“ jugoslavenski filmski redatelj „s osobitim smislom za ritam i metaforički govor filmske slike“ u kratkoj, ali plodnoj karijeri „ostavio vidljiv trag u jugoslavenskom filmu“.

    Prije istine (Pre istine), red. Kokan RakonjacNjegov dugometražni debi Izdajica (Izdajnik, 72 min., 1964) uglavnom potvrđuje takvu procjenu. Uzbudljiva psihološko-akcijska drama uz štura produkcijska sredstva uspješno pribjegava entuzijastički filmičnim rješenjima što koketiraju s amaterskim (ne diletantskim!) i eksperimentalnim. Smješten u Beograd za vrijeme Drugoga svjetskoga rata, Izdajica za glavnog lika nudi odlučnog, energičnog vođu (Danilo Stojković) male skupine ilegalnih revolucionara, boraca protiv okupatora, odnosno vlasti. Nakon što dospije u neprijateljeve ruke i bude podvrgnut psihofizičkom zlostavljanju, on izda dojučerašnje drugove, što ga psihički razdire.

    Film je snimljen kamerom iz ruke koja u spoju s neuobičajenim, efektnim mizanscenskim rješenjima inzistira na stvaranju osjećaja neizvjesnosti i napetosti trenutka, mahom je smješten u sretno izabrane (crnotalasne) ruševne prostore, a maštovita i strasna domišljatost u ekspresivnom i funkcionalnom korištenju minimalnih sredstava očituje se i kroz uporabu zvuka i glazbe (sav je ton izrađen u nahsinkronizaciji) koji nisu ilustracije slikovnoga i fabulativnoga nego ravnopravni sudionici cjeline koju pomažu graditi stvarnosno nerealnim, ali psihološki uvjerljivim prenaglašavanjem pojedinih zvukova i isključivanjem ostalih (u prizoru bijega i trčanja čuju se, primjerice, samo toptaji cipela) ili znakovitim izmjenama premelodramatičnih glazbenih udaraca s potpunom (filmskom) tišinom. Očevidno produkcijski ograničen, ali svjestan osobitih izražajnih mogućnosti umjetnosti kojom se bavi i zaneseno spreman koristiti ih, Rakonjac, primjerice, uvjerljivo, lakoruko i spretno gradi prizor u kojem glavni junak demonstrativno hoda po rubu krova visoke zgrade, a da zapravo ni u jednom času ne vidimo upravo tog glumca kako doista hoda upravo po tom rubu. Slično, u drugom ćemo prizoru vidjeti kako isljednik na (anti)junakovim prsima gasi čik, a da to, zapravo, nije stvarno pokazano. Takva rješenja, dakako, nisu nešto neviđeno, moglo bi se, štoviše, reći da pripadaju u abecedu filmotvoračkih trikova, no Rakonjac ih ne koristi kao nužno zlo (mada je i produkcijska sputanost vjerojatno bila jedan od razloga za takve izbore), niti zbog (samo)cenzure, nego zdušnošću i spretnošću kojom kao da želi podsjetiti na iskonsku kreativno izražajnu ljepotu i igralačku kvalitetu postupaka koji se autorima katkad čine toliko samorazumljivima i elementarnima da im se zaboravljaju veseliti.

    Divlje sjeme (Divlje seme), red. Kokan RakonjacU nadahnutoj režiji iznimno će dinamičnim postati, primjerice, prizor dogovora ilegalaca na početku filma, prizor koji bi u devedeset posto filmova nedvojbeno bio tek drveno dosadno, nužno uvodno objašnjavalačko predstavljanje situacije i uputa za daljnja zbivanja. Kao originalno i upečatljivo rješenje na rubu eksperimentalnoga (ali sasvim razumljivoga, barem naknadno) urezuje se sinegdohalan, gotovo apstraktan prizor junakova uhićenja, a šarmantno (i poučno) odzvanja autorska odluka da pucanj može biti uvjerljiv i onda kada ne vidimo ni sam mehanički trenutak pucanja, ni dim iz pištolja, kao ni da na bijeloj košulji čovjeka u kojeg je pucano ne mora biti ni mrlja, pa čak niti kap krvi, a da bismo u to da je pogođen povjerovali potpuno jednako kao što bismo povjerovali i u filmu u kojem bi upucani realistički prokrvario. Pretpostavljamo da je Rakonjac u takvim potezima nešto naučio ili preuzeo od Jean-Luca Godarda, (u to vrijeme vrlo aktualnog) redatelja koji se nikada nije dao pritisnuti konvencijama, a vezano uz to dodajmo kako bi se Izdajica sasvim glatko uklopio u tadašnji francuski novovalni korpus.

    Nemirni, red. Kokan RakonjacDodatni sadržajno značenjski sloj osiguran je naizgled prejednostavnom, ali prilično uspješno ostvarenom dosjetkom koja nas navodi na nesigurnost u odrješitom dešifriranju cjeline. Naime, glavni se lik tijekom filma više puta naglo budi u svom krevetu čime je sugerirano da su događaji koje gledamo možda samo njegova iznimno uvjerljiva i mučna snomorica. A ta je sugestija, nikad konačno potvrđena, ali ni osporena, potkrepljena s još nekoliko sastavnica, između ostaloga spomenutom umjereno nerealnom zvučnom slikom i time što likovi ne izgledaju, a ni ne ponašaju se onako kako smo u filmovima navikli gledati ovdašnje predratne ilegalce. Frizure, odjeća i način komunikacije mogli bi pripadati i vremenu u kojem je film snimljen, ali, opet, moguće je da je način predstavljanja boraca za slobodu u većini drugih filmova tek tip stilizacije koji je postao općeprihvaćena konvencija, mada možda i nema ozbiljnijeg dodira s autentičnošću. Ta svojevrsna vremenska nepripadnost Izdajicu obogaćuje i dobrodošlom notom univerzalnosti, primjenjivosti opisane drame ljudske naravi na bilo koje vrijeme i mjesto. A snomorični se ugođaj može tumačiti i kao izražavanje ideje da je stvaran život, osobito u burnim vremenima koja donose situacije u kakvoj se našao protagonist Izdajice, često toliko košmaran i zahtjevan da nadilazi mogućnosti koje čovjek može savladati, a da ostane normalan. Iako vrlo dobar i iznadprosječno uzbudljiv (ne u akcijskom, nego u filmotvorskom smislu), Izdajica unatoč brojnim vrlinama u konačnici ostavlja dojam donekle larpurlartističkog filma kojemu nedostaje raskoši, koji nije u potpunosti iskoristio svoje potencijale i čija cjelina ne nadmašuje zbroj svojih dijelova.

    Taj se film općenito smatra Rakonjčevim najboljim ostvarenjem, a takvo je mišljenje potvrdilo i ovo prikazivanje. Na suprotnom polu kakvoće nalazi se, u usporedbi s Izdajicom, nevjerojatno anemična (zar je moguće da je to režirao isti redatelj?!) društveno angažirana drama o mladima danas, Nemirni (71 min., 1967), bezličan predstavnik onog tipa filmova koje Ivo Škrabalo u svojim knjigama o povijesti hrvatskog filma (Između publike i države, 1984; 101 godina filma u Hrvatskoj, 1998; Hrvatska filmska povijest ukratko, 2008.) naziva feljtonskima (oni koji nenadahnuto fingiraju društveni angažman), a koji čak nudi i pozamašnu količinu banalnog narodskog humora (á la, primjerice, serijal Lude godine/Žikina dinastija) otjelovljenog ponajprije u stereotipnom liku energične prostitutke dobra srca, a za tumačenje koje je Milena Dravić (Rakonjčeva supruga) nagrađena Srebrnom arenom (!).

    Zazidani, red. Kokan RakonjacUpadi stereotipija u djela koja izričito nastoje odudarati od matice katkad iznenađuju i u ostalim filmovima, no temeljni im je nedostatak manjak stvaralačke ognjice koja Izdajicu čini tako privlačnim. Klakson (95 min., 1965), Divlje sjeme / Divlje sjene (Divlje seme / Divlje sjenke, 83 min., 1967), Prije istine (Pre istine, 79 min, 1968), Zazidani (86 min., 1969) i epizoda Kapi omnibusa Kapi, vode, ratnici (67 min, 1962) nisu nezanimljivi i imaju svojih trenutaka, no doimaju se odveć vrludavima i neusredotočenima, nedovoljno razrađenim radovima u kojima inicijalna ideja nije pomno oblikovana u punokrvno, zaokruženo ostvarenje. Riječ je uglavnom o psihološkim dramama niskog stupnja društvene polemičnosti (koja je bila bitan čimbenik ostvarenja Rakonjčevih crnotalasnih kolega) naglašeno okrenutima okvirnoj temi ljubavi i smrti, odnosno razmatranjima strasti, bilo ljubavno-seksualnih bilo nasilno-zločinačkih. Djela su to pretežno modernističkog pristupa, uglavnom egzistencijalističkog svjetonazora, pripovjedno labava, grubo lirična, usmjerena na prikaz stanja i ostvarivanje ugođaja, bilo trenutačnog uzbuđenja, bilo poetsko-melankoličnog. Kao izrazitija karakteristika ističe se korištenje kamere iz ruke koja ponekad i odveć slobodno improvizirano tumara prizorištem – uglavnom vrlo uspješno u filmovima koje snima Aleksandar Petković, s kojim se Rakonjac očevidno odlično razumio, manje uspješno u filmovima s drugim ravnateljima filmske fotografije – a jedan od nekonvencionalnih redateljskih postupaka koje Rakonjac rado ponavlja višekratno je uzastopno zamrzavanje kadra iste radnje snimljene iz različitih rakursa.

    Za kraj, citirajmo mišljenje crnotalasnog velikana Živojina Pavlovića u ukoričenom intervjuu Dva razgovora (ur. N. Pajkić, N. Polimac, S. Šijan, 1981) koje, iako usputno i pretjerano (pogotovo dio s patkom), pogađa u srž: „ ... ni Kokan Rakonjac, ni Lordan Zafranović nikad nisu izašli iz onih unutrašnjih odrednica koje amaterski film sa sobom nosi. To je prividna neograničenost i sloboda, no ona smešta autora u privatni film. Ti praviš film a da onoga koji gleda taj film boli patka.“

    © Janko Heidl, KULISA.eu, 15. prosinca 2009.

Piše:

Janko
Heidl

kritike i eseji